Fotografías durante el conflicto armado en Colombia. Un campo visual para armar
Durante décadas, la representación visual del conflicto armado en Colombia ha estado dominada por las fotografías tomadas por reporteros gráficos. Sin embargo, otras personas involucradas directa o indirectamente en la confrontación también han documentado la guerra a través de fotos, y han capturado imágenes que ofrecen una visión alternativa de los eventos y las narrativas relacionadas con estos episodios dramáticos de la historia de Colombia.
El trabajo investigativo Fotografías durante el conflicto armado en Colombia. Un campo visual para armar, ganador de la mención de honor de la Fundación Alejandro Ángel Escobar en la categoría de Ciencias Sociales y Humanas, busca ampliar el archivo visual del conflicto colombiano explorando esas imágenes poco conocidas, que fueron tomadas por miembros de las guerrillas, las fuerzas y agencias de seguridad del Estado, así como por las víctimas.
La investigación, realizada por Manuel Enrique Silva, profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, se compila en un libro que incorpora el trabajo realizado en dos fases: la primera consistió en la búsqueda de las imágenes fotográficas –tanto en archivos analógicos como digitales– realizadas por personas que tuvieron que ver con la guerra en Colombia, sobre todo a partir de la década de 1980, época en la que se empezó recrudecer el conflicto. En esta fase se recogieron también testimonios de los autores de las imágenes, para conocer más en profundidad los valores y las funciones que tuvo la fotografía durante ese periodo.
El siguiente paso consistió en analizar e interpretar las imágenes y los testimonios recolectados. Silva comparó, contrastó y puso en relación el archivo que reunió, con el fin de reconocer coincidencias y diferencias en la forma de mirar el conflicto. Ese ejercicio le permitió descubrir una memoria visual más amplia y compleja que aquella que se ha construido solo con las imágenes mediáticas.
Para dar cuenta de esa complejidad, el libro combina fotografías, fragmentos de las voces de las personas con las que Silva interactuó, al igual que la interpretación propia del autor frente a sus hallazgos, utilizando la técnica del ensayo.
A través de este recorrido visual y testimonial, Silva concluye que el conflicto armado también fue “un campo visual en disputa”, donde se definieron lo visible y lo invisible, y donde las diferencias sociales y estéticas se manifestaron en las imágenes capturadas. El autor logró identificar, además, cómo las miradas de las víctimas ganaron relevancia en la esfera pública e influyeron en la percepción colectiva del conflicto interno.
El jurado decide otorgar una Mención de Honor entre otras razones por ser “una investigación que ofrece múltiples lecturas, porque convergen conocimientos académicos, artísticos y estéticos, por incluir una novedosa cartografía digital, apoyado en diferentes fuentes como fotografías de diarios nacionales y regionales y archivos familiares de actores del conflicto. Por estar bien escrito y ser riguroso”.
Fotografías durante el conflicto armado en Colombia. Un campo visual para armar es una investigación que invita a reflexionar sobre las múltiples narrativas que convergen en este complejo período de la historia de Colombia. Este proyecto no solo enriquece nuestra comprensión de la memoria visual, sino que también rinde homenaje a aquellos que, a menudo en condiciones adversas, documentaron su experiencia y contribuyeron a tejer el tapiz de la historia colombiana.
Datos de Contacto
Si está interesado en conocer más sobre esta investigación puede contactar al autor escribiendo a manuel.silva@correounivalle.edu.co o llamado al número (57) 301 690 4252.
Fundación Alejandro Ángel Escobar. Esmeralda Triana, Coordinadora de premios. Cel. 3106350766. Teléfono. 6019279141 - comunicaciones@faae.org.co
RESUMEN DEL AUTOR
Este trabajo es el resultado de una investigación que partió de una premisa: aunque en el transcurso del conflicto armado en Colombia en las capas urbanas hemos visto predominantemente fotografías realizadas por fotoperiodistas —sobre todo a partir de los años más intensos, desde la década de 1980—, durante la confrontación otras personas implicadas directamente en la contienda también hacían fotos.
Varias evidencias empíricas sustentaban la premisa: en archivos analógicos y digitales se encontraban fotografías hechas por miembros de las guerrillas y por fuerzas y agencias del Estado, y en lugares consagrados a la producción y conservación de la memoria de víctimas también se hallaban fotos realizadas por personas que padecieron la guerra.
Esa premisa se había configurado, de hecho, en un primer proyecto en el cual conformé un archivo con materiales descargados de Google Imágenes, de reproducciones fotográficas de la prensa y mediante el acopio de fotos en lugares de memoria. En ese archivo se desveló la hegemonía de la fotografía periodística en la esfera pública y que otros productores de imágenes fotográficas apenas si tenían presencia en la visualidad codificada del conflicto. Así advertí la necesidad de conocer otras fotografías producidas durante la guerra y la mirada fotográfica de quienes fueron parte de la confrontación y de quienes eran víctimas del conflicto.
Surgieron entonces las preguntas. ¿Cuáles cercanías y distancias se podrían reconocer si se ponían en relación fotografías hechas durante el conflicto por agentes productores de imágenes que ocuparon posiciones diversas y distantes durante la guerra? ¿Qué podría caracterizar a las distintas miradas? ¿Cómo se podrían caracterizar? ¿Cuáles memorias y narrativas emergían? ¿Cuáles habían sido las condiciones de producción de las imágenes? ¿Cuáles habían sido sus usos? ¿Cuáles funciones había desempeñado la fotografía —como institución y dispositivo— en la guerra? ¿Cómo se podría caracterizar el archivo que se conformara?
De las preguntas se derivó una serie de objetivos, presupuestos conceptuales y estrategias metodológicas. Además de la obvia necesidad de ampliar el archivo del primer proyecto —que terminó por transformarse en la primera fase de una iniciativa más amplia—, me tracé varios objetivos:
Conceptualmente el trabajo se fundamenta en una intersección de disciplinas y enfoques teóricos. Relaciono la historia del conflicto, la historia y la sociología de la fotografía y la reflexión estética. Entre otros, sobre la fotografía y la producción cultural, me apropié y utilicé conceptos de P. Bourdieu, J. Tagg, P. Dubois, A. Rouillé, J. Rancière, G. Didi-Huberman, y en nuestro medio de E. Serrano y E. Goyeneche. Sobre el conflicto armado, la historia y la memoria tomé nociones de G. Sánchez, el Grupo de Memoria Histórica, J. Melo, E. Jelin, D. Pécaut. Acerca del ensayo, como recurso metodológico y como forma de escritura, seguí el pensamiento de T. Adorno y G. Didi-Huberman.
Metodológicamente convergen conceptos, recursos y técnicas aplicadas en los trabajos de campo y de análisis, sistematización e interpretación de materiales: exploré archivos de prensa, digitales, institucionales y personales; realicé entrevistas semiestructuradas; constituí un corpus bajo criterios deducidos de la observación y de los presupuestos conceptuales; apliqué la hermenéutica, el análisis fenomenológico e iconográfico.
La metodología incluye componentes estructurales: el montaje y el ensayo como métodos de relación con los materiales y de la escritura final, los cuales son también presupuestos conceptuales. Mientras que las fotos, según sus procedencias sociales, suelen estar separadas y ocupar lugares predeterminados, mi apuesta fue reunirlas. Por eso el ensayo: porque acercarse a la memoria visual del conflicto es relacionarse con fragmentos y para intentar dar cuenta de ese campo visual el ensayo fue el camino más adecuado para asociarlos. Porque para hablar de lo visto y de lo vivido me resultaba imposible no hacerlo en primera persona —como en este resumen—, no incluir las voces de las personas que hicieron fotos —o que no se dejaron fotografiar— y que me hablaron de sí mismas, de sus fotos y de su actividad fotográfica.
Porque creo, finalmente, que el resultado de una investigación que tiene como una de sus bases la estética no debe comunicarse necesariamente de manera impersonal. El montaje y el ensayo me llevaron a dejar preguntas abiertas, a no formular una conclusión de lo hecho ya que la construcción de memoria, en los términos que adopto, es un montaje y un ensayo permanentes.
Resultados: la guerra también conformó un campo visual, en el cual se puede discernir entre lo que se hizo visible, lo que permaneció invisible e, incluso, lo que difícilmente veremos o quizá no llegaremos ver. La doble connotación de la noción de “campo” —sociológica y visual— reconoce lo predominante y lo excluido visualmente de la esfera pública, y permite entender la conformación de ese campo visual como una disputa y un reparto de posiciones sociales.
La generalidad de estos aspectos se singularizó en la relación entre las imágenes, la intersección entre estética y política adquirió un sentido concreto en torno a la producción y reproducción de unas miradas e imaginarios predominantes sobre la guerra, y en las diferencias sociales y estéticas entre las fotografías se manifestó otra manera de darse la disputa por la construcción de memorias. La figura del campo visual permitió identificar, entre otras cosas, cómo la mirada de las víctimas ganó espacio en la esfera pública, cómo su estética visual ha recirculado incorporada por estéticas legitimadas, cómo las miradas de excombatientes coincidían y se diferenciaban y cómo, entre todas, ofrecen otra perspectiva visual del conflicto diferenciada de su representación mediática.
El libro es una constelación de textos, imágenes y fragmentos: de ideas, emociones, recuerdos, relatos, lecturas de fotografías y sobre la fotografía. Entre todo eso hay fotografías, y con ellas las voces de sus productores para sacar las palabras del diálogo compartimentado y aproximarlas a una conversación ampliada e imaginaria.
De acuerdo con la adopción del ensayo como forma y con la fragmentariedad de la memoria y de sus procesos de construcción, en su estructura el libro propone una lectura susceptible de ser realizada en el orden textual del producto editorial impreso o en el orden que cada lector(a) disponga en un recorrido particular. Es parte de lo sugerido con el subtítulo: se trata de un campo visual para armar, tanto en el sentido de lo que pueden agregar los lectores como en las conexiones posibles entre los distintos materiales del libro.
